Umbrales y rellenos
Solo show at Galeria Juan Silió.
May 23rd – July 18th 2026

Photographed by Roberto Ruiz. Courtesy of Galería Juan Silió.

Text by Francisco Ramallo: (English version here)

«Todo el mar en el pasaje de la Ópera»

L. Aragon

«Esos bellos fósiles de duración, concretados por largas estancias».

G. Bachelard

Hogarth’s Tour de William Hogarth es una pintura de 1781 que formó parte de la exposición Arte Fantástico, Dadá y Surrealismo, organizada por Alfred H. Barr en 1936. Está hecha de fragmentos fuera de escala sobre un paisaje pre-metafísico, donde se avanza una espacialidad desarrollada después con la atracción por las zonas de paso en el París surrealista, algunas con una especie de inercia hacia lo subterráneo. Se trata de un universo expositivo que puede resonar en Louis Aragón y su novela-collage El campesino de París, donde en el registro de un tránsito urbano, dice: «Cuál no sería mi sorpresa, cuando, atraído por una especie de ruido mecánico monótono que parecía provenir del escaparate del vendedor de bastones, vi que estaba bañado en una luz verde, en cierto modo submarina, cuya fuente permanecía invisible. Se parecía a la fosforescencia de los peces […] aunque los bastones pudieran tener las propiedades luminosas de los habitantes del mar, no parecía posible que una explicación física pudiera justificar aquella claridad sobrenatural y sobre todo, el ruido que llenaba sorprendentemente la bóveda […] Todo el mar en el pasaje de la Ópera».

La ciudad, al mismo tiempo práctica y simbólica, supone un espacio antropológico de estímulo imperecedero para la imaginación, además de un discurso. J.-J. Wunenburger dice que la urbe «prolonga la lógica y el equilibrio de las formas por medio de sensaciones, percepciones o fantasías que ensanchan su ánimo». Carmen Arias acude a la metáfora como puerta de entrada de la calle en la escultura, con la que se lleva a cabo —en palabras de la artista—un acto de desafío «de la memoria contenida en los objetos y en los espacios, proponiendo encuentros donde lo urbano y lo corporal se superponen, y donde el espectador debería poder sentir una relación física con la escultura, más allá de la contemplación». El adentro y el afuera permite a Arias, desde su cuerpo en movimiento como forma de acceso al mundo (M. Merleau-Ponty), hacer un ejercicio de acupuntura con el que detecta qué «órganos» le interesan para ser duplicados. Esta idea de reproducción ya aparecía en un proyecto previo donde la artista aborda la primera réplica que se hizo de la Cueva de Altamira para la exposición Frühere Chemie (Química antigua) en el Deutsches Museum de Múnich. Se trata de una pieza donde emula ese proceso de copia a través de un trabajo en estuco que interviene con herramientas (expuestas en la galería), fabricadas en cobre y ensambladas con madera para evitar que se doble durante el peinado del material. La recreación de la cueva en Múnich, destruida en 2022, generó una documentación que ha servido a Arias para abordar su rocosidad como una cualidad a medio camino entre naturaleza y ornamento, remitiendo a esas molduras que se adhieren en el espacio urbano. La copia de la cueva habla de las distancias del tacto respecto a su original, de la posibilidad de tocar el material o del alejamiento que la conservación impone. El material utilizado en la reproducción, a la vez que invierte nuestra percepción habitual, supone un punto de encuentro entre la réplica, la conservación y lo banal, al mismo tiempo que acerca lo museable a lo decorativo. La pieza se acompaña de unas muelas de cobre, unos elementos desplazados que remiten a la Paleontología y al registro dental en la relación humana con el entorno (a lo que acudirá en otra pieza de la exposición). También forma parte de la obra una suerte de texto azul sobre el espacio, una «traducción» de la estructura que sujetaba la reproducción de la cueva en el museo alemán.

En sus paseos de descubrimiento urbano, Camen Arias se detiene en el agua, un elemento histórico que conecta el espacio público y la casa, que enlaza lo colectivo y lo íntimo, y que puede remitir tanto a aspectos arquitectónicos como a escalas reducidas en relación con lo táctil. La artista utiliza unos botijos, en su particular condición de «materias vibrantes» (J. Bennett), que inserta en columnas de lata, similar a las de las pinturas que comparten escaparate en la tienda madrileña donde ha adquirido uno de ellos. Las bases están cubiertas con la impresión de sus manos adaptadas a la anchura del metal, que ofrece diferentes diámetros para una gestualidad resuelta en los contenedores de barro que coronan las estructuras.

En el análisis de estos objetos encontrados cuya función es portar agua, Arias también desvía la atención hacia la acumulación, a su producción en masa y a la pérdida de la forma en su almacenamiento. Esta idea toma cuerpo en una pieza con la que la artista sugiere un arrecife artificial, mientras documenta una dualidad acuática. Por un lado, un agua guiada a través de las tuberías y canales, pero que también puede actuar como agente activo afectando otros materiales, y que en su alteración pueden generar nuevas entidades como paisajes rocosos o cuevas. Esto se articula en un trabajo de tres capas que se interconectan a través de unas piezas de escayola resultado de escaneados de corales y estalactitas, que vuelven a dirigirnos la mirada a lo ornamental mientras habla del paso del agua por el paisaje. Hay también unos agujeros que remiten al proceso de trabajo en escayola, como en un ejercicio de recuerdo, cuando el aire escapa.

«In anticipation, there had simply been a vacuum between the airport and my hotel. Nothing had existed in my mind between the last line on the itinerary (the beautifully rhythmic “Arrival BA 2155 at 15:35”) and the hotel room».

Alain de Botton

Dice Careri que el urbanismo nace andando, de modo laberíntico y participativo, y que es un método deambulatorio que nos permite leer y transformar las ciudades. En la exploración de la urbe, Arias también se interesa por el espacio negativo del subsuelo que no vemos, que asume como un lugar de proyección. Se trata de entender la ciudad, además de como escenario de la vida cotidiana, como una entidad de interactuación a través de las constantes herramientas que aporta. Tras un proceso de análisis de las conexiones entre diferentes niveles urbanos, la artista hace un molde con alginato de una tapa de alcantarilla de París tras descubrir que oculta un pasaje subterráneo, abordable como un cuerpo subversivo. El alginato con el que está hecha tal réplica tiene la cualidad de perder su flexibilidad, deformarse y crear volúmenes. La artista le aplica barro, como un encuentro fortuito con los defectos del material que termina rompiéndose durante el trayecto a su casa. Además provoca un contraste entre un objeto urbano, cotidiano, y una versión abstraída de una suerte de herramientas que la propia Arias ha hecho en acero con sus manos. Estos elementos se asemejan a wishbones, también a objetos que quedan atrapados en su camino lógico hacia el desagüe, como si se resistieran a caer por una tubería cuando son empujados por la fuerza del agua.

Si la pieza anterior se sumergía en las cavidades «infraurbanas», la siguiente apunta al lugar donde acaba lo habitable, a través de unas tejas que tocan el techo de la galería y sobre las que ejercen presión unas muelas sobredimensionadas. Se trata de una vuelta al ámbito paleontológico, cuando aborda nuestra alimentación del pasado y la relación con el entorno a través de la comida.

El umbral y relleno, como jugos que atraviesan la exposición, parecen apelar a esa «estructura ausente» a la que se refiere Umberto Eco cuando dice: «Si dibujo con una pluma la silueta de un caballo sobre una hoja de papel con una línea continua y elemental, todo el mundo podrá reconocer el caballo de mi dibujo; nos obstante, la única propiedad que tiene el caballo del dibujo (una línea negra continua) es la única propiedad que el caballo verdadero no tiene». Entonces, en el constante intercambio entre cuerpo y espacio al que se apunta E. Grosz: ¿no funciona cada pieza visual igual que un molde, en el sentido de hueco de una vivencia intuida, y también como aquello en que puede vaciarse la materia de la experiencia estética de quien mira?

«Y, continuamente, el suave, el tranquilizador murmullo de los chorros de agua que regaban el césped. Me acordé del parque de Les Tuileries de mi infancia»

P. Modiano